«Искусство монтажа» — так называется русский вариант книги Уолтера Мёрча — одного из лучших монтажёров американского кино, лауреата трёх «Оскаров». Но книга далеко не только об этом…
Чуть меньше полутора столетий назад движущиеся картинки казались пустым развлечением. Потом кино превратилось в эпохальное искусство ХХ века. Сейчас фильмы крутят на экранах, которые умещаются на ладони. Что будет с киноискусством в нынешнем веке — умрёт оно или отыщет новую нишу существования?
Исходный материал фильма «Апокалипсис сегодня» состоял из двух с половиной тысяч бобин плёнки. В сумме он весил семь тонн и занимал 236 часов рабочего времени. На выходе гениальный фильм Фрэнсиса Форда Копполы длился почти два с половиной часа. Иными словами, в дело пошла приблизительно одна минута из девяноста пяти отснятых. Чтобы смонтировать фильм, понадобился год тяжёлой и кропотливой работы.
История монтажа «Апокалипсиса» — один из самых сильных эпизодов в книге Уолтера Мёрча. Прославленный американский монтажёр, он выстраивал в единое целое трёх «Крестных отцов», «Английского пациента», «Невыносимую легкость бытия», «Талантливого мистера Рипли» и многие другие картины. По сути, вместе с такими режиссёрами как Энтони Мингелла, Филипп Кауфман, Фрэнсис Коппола, Фред Циннеман, он стал создателем этих фильмов…
Это подтверждает и Коппола:
— Мёрч был основным соавтором, пожалуй, лучших фильмов, над которыми мне приходилось работать.
Я написал, что Уолтер Мёрч — прославленный монтажёр. Это правда. Но прославленный он только в узких кинематографических кругах. Фамилии режиссёров монтажа в титрах никак не выделяются. Они почти незаметны, публика, как правило, не отмечает их вовсе.
А ведь ещё Сергей Эйзенштейн около века назад сформулировал правило: фильм прежде всего — монтаж. Другой советский режиссёр Лев Кулешов доказал это экспериментом. Он показывал зрителям одну и ту же фотографию смотрящего человека. Только каждый раз в следующем «кадрике» подсовывал персонажу другой объект. И аудитория описывала чувства наблюдающего в зависимости от того, на что он смотрит. «Эффект Кулешова» до сих пор считается одним из основных принципов создания фильма. И у нас, и у них.
В оригинале книга Мёрча вышла в 1995 году. На русский язык её перевели только сейчас. Для русского издания автор переделал свою работу серьёзнейшим образом. Четырнадцать новых глав — почти треть нынешнего издания. Ведь прошло уже четверть века. Огромный срок для нашего технологического общества. Начинал работать Мёрч с плёнкой, потом действовал комбинированным методом: плёнка-цифра-плёнка, а после перешёл на компьютер полностью. Но принципы монтажного действия, как я понял, остались у него теми же.
«Искусство монтажа» — в самом деле не пособие для начинающих монтажёров, а скорее философия, идеология монтажа, кропотливой работы над созданием единого целого из многих кусочков-дублей. Паззла, который не появляется по мановению руки, но имеет прямое отношение к мгновению ока.
На английском эта книга называлась In the blink of an eye. В самом деле, «кадрик», которым заканчивается один кадр и начинается другой[1], Мёрч находит, сообразуясь с ритмом моргания человека. Он утверждает, что движение человеческого века, падение и взмах наших ресниц — процесс не только физиологический, но и психологический. Мы не только увлажняем роговицу, мы отмечаем непроизвольным действием смену нашего настроения. Внимательный собеседник даже сумеет определить — когда мы перестали слушать его рассуждения и перешли к своим мыслям.
«Если частота и ритм нашего моргания действительно напрямую связаны с ритмом и цепочкой наших мыслей и эмоций, то это ключ к пониманию нашего подсознания и характеристика каждого из нас, наша подпись», — утверждает автор «Искусства монтажа».
Своими склейками монтажёр задает темп и ритм движения фильма. Ритм не одной лишь картинки, но и звуковой дорожки. Мёрч рассказывает, что в сцене вертолётной атаки у Копполы, той самой, где эскадрилья винтокрылов несётся под музыку Вагнера, он использовал шесть слоёв звука и свёл их в один саунд-трек. Здесь-то и проявляется искусство — как форма существования единичного и единого. Никакая технология, никакие формальные правила не смогут заменить мысли и ощущения человека…
Обидно, что такие профессиональные достижения могут в ближайшее время кануть в никуда, остаться приметой блестящего прошлого. Даже плазменная панель вряд ли способна помочь нам увидеть и глубину кадра, и его композицию. И домашний кинотеатр с его шестью динамиками с трудом воспроизведёт эффекты, придуманные создателями фильма.
Что же тогда увидит массовый потребитель, уставившийся в смартфон?
Мёрч не собирается спорить с быстро бегущим веком. Он понимает, что семейный просмотр уже вытеснил формат общественный. Замену кинотеатра автор видит в стене медийной комнаты. Этим он пытается найти компромисс между экраном кинотеатра и монитором компьютера.
А мне вспоминается «четвёртая телевизионная стена», которой грезила жена героя романа Рэя Брэдбери. И проблема здесь возникает даже не технологическая — социально-футурологическая. Мёрч видит человека будущего, который обитает в собственном просторном коттедже. Мне же представляется, что он будет заперт в махонькой комнатушке, как Брюс Уиллис в «Пятом элементе» Люка Бессона. Во всяком случае, большинство жителей нашей планеты обречено на подобное прозябание. Взгляните хотя бы на те «человейники», которыми прирастают наши российские города. А значит, кино, настоящее киноискусство станет частью не массовой культуры, но элитарной.
Хочется мне хоть одним глазком, не моргнув, подсмотреть — что же будут писать культурологи следующего века?
[1] Кадрик или фрейм — минимальная часть видеоряда как при аналоговом способе записи, так и при цифровом. Кадр же (план — на телевизионном жаргоне) — пространство от включения камеры до её выключения
