Он проработал на петербургской сцене более полувека. Приехал в русскую столицу безвестным танцовщиком, а стал основоположником не только русского, но и мирового современного балета.
Гастрольная жизнь — не сахар. Уж кто-кто, а Петипа, с юности поколесив по родной Франции, а затем по Испании и даже Америке, убедился в этой горькой истине на собственном опыте. Всё вокруг чужое, местные артисты тебя боятся и ненавидят, да ещё антрепренёр норовит обмануть. В общем, подписав годичный контракт на выступления в Петербурге, Петипа ничего хорошего не ждал.
И точно: едва приехав, он явился доложить о своей готовности хоть завтра выйти на сцену, а в ответ…
— Придётся четыре месяца подождать, — с порога огорошил приезжего директор императорских театров Александр Гедеонов.
— Помилуйте, но на что же я буду всё это время жить?
— Вам будут выдавать жалованье. А пока получите двести рублей аванса. Хватит?
Ещё бы, сумма более чем приличная, к тому же платят ни за что. И тут Петипа впервые понял, что нашёл рай земной: театры-то в России государственные, значит, и деньги казённые, большие. А что ещё нужно искусству, кроме таланта да богача-мецената?
Впрочем, это только на первый взгляд может пригрезиться, будто при государственной опеке ничего больше и не требуется. На самом деле между талантом и деньгами должен вдобавок стоять посредник в лице умного начальника.
Начальник и вдруг умный? Такое сочетание всегда большая редкость. Однако Петипа и тут выпал фартовый расклад: он пережил пять министров двора и восемь директоров императорских театров, и со всеми ему удавалось находить общий язык.
Трудился он всегда словно одержимый. Замысел будущей постановки начинался работой с композитором. Причём подчас она была настолько плотной, что сам Пётр Чайковский на титульном листе клавира «Спящей красавицы» готов был поставить имя Петипа как соавтора.
Потом балетмейстер часами просиживал дома за столом, переставляя с места на место деревянные фигурки, будто играл в солдатики. Нередко наведывался в учебный класс к своему другу Христиану Иогансону и сидел в дальнем уголке, делая пометки в записной книжке. Иогансон никогда не противился этим посещениям, но после занятий частенько подмигивал коллегам:
— Старик, наверно, опять что-нибудь у меня содрал!
Следующий этап — работа с ведущими артистами, кордебалетом, помощниками. И репетиции, репетиции до седьмого пота…
В уже готовой постановке Петипа никогда ничего не поправлял, но каждый вечер сидел в первой кулисе и, если танцевали плохо, при виде вбегавших со сцены балерин демонстративно отворачивался, а если хорошо, одобрительно кивал, приговаривая:
— Ах ты, ma belle! Мой красавиц!
Более полувека Мариус Петипа верой и правдой служил при Санкт-Петербургских императорских театрах, сперва — танцовщиком, затем — балетмейстером, ещё позже — главным балетмейстером. Тридцать из них преподавал танцы и мимику в Театральном училище.
Он создал национальную русскую танцевальную школу, вырастил несколько поколений блестящих артистов, в числе которых были Агриппина Ваганова и Анна Павлова. В то время как западноевропейский балет опускался до пустой феерии, развлекательности и гимнастической зрелищности, русский, благодаря французскому маэстро, — пришёл к цельности балетного спектакля и достиг самых больших высот образной и пластической выразительности. Петипа был на вершине славы, его называли «самодержцем русского балета».
Однако под занавес жизни фортуна всё же изменила ему. «Мерзкий конец — это моя старость», — с горечью записал он в своём дневнике 26 августа 1905 года.
В действительности дело было не в старости и даже не в новом директоре театров Владимире Теляковском, который всеми силами старался сжить со света одряхлевшего Петипа. Просто наступил новый, ХХ век, с революциями не только на улицах, но и на сцене. Модерн всё активней теснил старое, доброе классическое искусство с его трона, на смену прежним богам готовились прийти молодые — Михаил Фокин, Сергей Лифарь… И в этом пантеоне не было места для великого старца.
Мариусу Ивановичу, как давным-давно звали его в России, не дано было знать, что несмотря на все новшества, его принципы балета сохранятся навсегда. И это признают даже молодые выскочки типа Георгия Баланчивадзе.
Так, уже в конце 1930-х Георгий, ставший Джорджем Баланчиным, оказавшись в Америке, на вопрос мамаши одной из начинающих учениц «Будет ли моя дочь балериной?», — напрямую ответил:
— Танец, мадам, требует прежде всего не физических, а моральных усилий. — Точь-в-точь, как считал Мариус Петипа.
